[Spoilers]
Un film sans intrigue ?
Ce qui est frappant au premier visionnage de Cléo de 5 à 7, c’est sans doute la lenteur du film et l’impression de futilité des actions. Cléo se balade, sinon en voiture, à pieds, dans les rues de Paris. C’est un film qui prend son temps, qui paraît contemplatif. On croirait presque regarder un documentaire sur les rues de Paris, ses habitants, ses actualités. Il est vrai que le film témoigne de son époque, puisque l’on peut y observer les moeurs du début des années 60, y voir la naissance du prêt-à-porter et de la consommation de masse en lien avec la période des trente Glorieuse, y entendre plusieurs fois parler de la guerre d’Algérie, ou encore de la santé flanchante d’Edith Piaf. On y observe des bus qui ne ressemblent en rien à ceux d’aujourd’hui, une place d’Italie qui n’est pas reconnaissable, ou encore le Palais du Bardo, ancien observatoire météorologique installé au parc du Montsouris, qui a entièrement brûlé trente ans après le tournage du film, en 1991.
L’héroïne se balade donc apparemment sans but dans ce Paris d’antan, dans le seul objectif de passer le temps avant d’aller chercher ses résultats médicaux à l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Cléo est donc rattachée à la figure du flâneur, qui pour la première fois de l’histoire du cinéma se conjugue au féminin. Agnès Varda invente la flâneuse, qui est aussi le reflet d’un changement sociétal : du fait de son succès en tant que chanteuse de variété, Cléo peut s’offrir une vie de luxe et de liberté. Même son relatif protecteur qui la « gâte » selon les mots d’Angèle, n’est pas là pour lui apporter un réel confort de vie mais plus pour la « sortir », parce qu’il connaît tout Paris et, on l’imagine, l’initie à une culture plus bourgeoise que la sienne.
L’allégorie du temps
Le film est par ailleurs proche du documentaire par sa temporalité. Bien que Varda ait à l’origine voulu filmer au premier jour du printemps, le 21 mars, le début du tournage a dû être reporté. Elle a tenu à attendre le premier jour de l’été, le 21 juin 1961, pour commencer le tournage. Cela joue comme une autre métaphore de Cléo elle-même, puisqu’elle est en réalité nommée Florence et, comme le rappelle Antoine, Florence provient du prénom Flora, la déesse du printemps. Alors que la saison de Flora se termine, Cléo croit, elle aussi, que son temps est venu. De plus, Cléo craint d’avoir le cancer, et le signe du cancer, en astrologie, commence le 21 juin. Cela n’est sans doute pas laissé au hasard par Varda, qui sème des indices de superstitions pendant tout le film.
Spleen et symbolisme
À mon sens, la démarche de Varda est avant tout poétique. Elle se rattacherait à celle de Baudelaire dans « Une charogne », poème sur la sublimation de la laideur et sur l’angoisse existentielle.
L’adresse de Cléo, le 6 rue Huyghens dans le 14e arrondissement de Paris, la situe d’ailleurs dans la lignée de nombreux peintres, musiciens et poètes, puisque ce numéro était connu sous le nom de la salle Huyghens entre 1916 et 1919. Cet atelier du peintre Émile Lejeune a en effet accueilli des performances artistiques d’avant-garde, dont celles du compositeur Erik Satie et des musiciens du groupe des Six, des poètes Jean Cocteau et Blaise Cendrars ou encore de peintres comme Pablo Picasso. Pas étonnant que Cléo soit une artiste qui accueille, dans son grand loft de la rue Huyghens, son musicien et compositeur « Bob », joué par Michel Legrand, qui compose les musiques du film.
Le film est ponctué, comme un poème, de nombreux symboles. L’adresse de Cléo est une métaphore géographique de la morte elle-même, puisque sa rue débouche sur le cimetière du Montparnasse. La scène d’ouverture, qui présente les prédictions d’une voyante, annonce la maladie et, peut-être, la mort de Cléo. Dans sa chambre, les montants de son lit à baldaquin ont une forme de caducée, le symbole des médecins. Si le mot caducée trouve son origine dans le sanskrit « karù » signifiant « chanteur », « poète », qui rappelle la profession de l’héroïne, le caducée est un objet associé au dieu Hermès, le messager, qui accompagnait les défunts dans le royaume des morts. Ainsi, lorsque Cléo reçoit la visite de son amant, José, la caméra tourne autour du lit pour les filmer enlacés et l’on peut voir, pendant un instant, un des montants du lit séparer les amants, alors que Cléo demande au même moment : « Et si j’étais malade vraiment ? ». Puis, peu de temps après, on peut voir les musiciens arriver et se déguiser en médecin et en infirmier pour faire une blague à la chanteuse.
D’autres allusions à la maladie et à la mort rajoutent à l’arrière-plan angoissant qui reflète la peur de la protagoniste. Les superstitions d’Angèle semblent renforcer les peurs de Cléo, lorsqu’elle porte un habit neuf un mardi ou qu’elle voit, à deux reprises, un miroir brisé dans la rue. De plus, pendant ses trajets en voiture et en bus, on peut voir la rue du Départ ou encore un magasin de pompes funèbres, qui sonnent comme un message. À plusieurs reprises dans le film, que ce soit à la radio, au Dôme ou à travers la figure du soldat Antoine, on entend également parler de la guerre d’Algérie (Varda était l’une des premières réalisatrices à aborder ce sujet au cinéma). Les allusions à cette guerre agit comme un rappel de la condition mortelle de Cléo.
Cléo : l’incomprise ou l’antipathique ?
À première vue, Cléo appelle à l’empathie car elle ne semble aimée de personne, pas réellement comprise. Mais Varda ne nous présente, au début du film, qu’une Cléo superficielle qui n’a pas réellement de problème en dehors de ses angoisses. Le choix de la placer dans l’attente de ses résultats médicaux et non de la placer en connaissance de sa maladie la dessert, car le spectateur ne sait pas vraiment s’il doit ressentir de l’empathie pour ses peurs. S’aurait été tout à fait différent si le film avait commencé par l’annonce du cancer, comme le fait l’excellent Nino (2025), réalisé par Pauline Loquès. Ici, Cléo n’est, comme le disent les personnages de Bob et de Dorothée, qu’une « enfant gâtée ». D’ailleurs, la scène du café où elle se donne en spectacle, ainsi que ses changements d’humeur dans sa chambre, passant de la tristesse à la colère exagérée contre les musiciens, montrent que Cléo est habituée à régir les autres par ses humeurs et à être le centre de l’attention. Ce comportement rappelle celui d’un enfant, qui est par définition égoïste puisque dépourvu de responsabilité. Au café, Angèle faisait déjà la remarque : « Ce n’est qu’une enfant, elle a besoin qu’on la protège. » Cléo semble entourée d’ « adultes » qui la protègent ou la jugent. Angèle agit ainsi comme son ange gardien, tandis que José, l’homme qu’elle fréquente, semble être une figure paternelle pour elle, tant par l’écart d’âge qu’il y a entre eux que par la manière dont il la traite, moins comme un amant que comme un protecteur.
L’angoisse de Cléo en vue de l’annonce de sa maladie n’appelle elle-même pas à l’empathie. N’importe quel patient serait angoissé de savoir si sa maladie est grave ou non. Or, ce qui semble angoisser Cléo, ce n’est pas tant la peur de souffrir ou de mourir, mais plutôt la peur de l’imperfection et de la laideur. Elle semble vivre dans un monde irréaliste, ayant une vie facile et luxueuse. Elle vit avec des chatons, des dizaines de bijoux, et se coiffe même d’une perruque. Elle triche aussi sur son prénom : on apprend qu’elle s’appelle en réalité Florence que vers la fin du film, ce qui n’est qu’un autre signe de sa retenue, de sa recherche de la perfection et de sa superficialité.
Elle collectionne ainsi les belles choses et, comme elle le dit elle-même au début du film, en se regardant dans le miroir : « Minute beau papillon : être laide, c’est ça la mort. Tant que je suis belle, je suis vivante et dix fois plus que les autres. » Cléo est une idéaliste, elle ne veut pas que la laideur se voit. Il n’est pas anodin que son cancer soit dans son ventre : comme elle le dit à son amie, elle est soulagée qu’il ne se voit pas. Elle préfère l’étouffer dans le corset de sa robe à pois que d’accepter son sort.
Varda lie les fantaisies et le monde irréaliste de Cléo avec sa peur de la laideur à travers le motif du crapaud. En effet, Cléo porte pendant tout le film une bague en argent, représentant un crapaud qui enlace une perle (qui rappelle le surnom que lui donne José), comme elle la décrit à Antoine. En revanche, quand il s’agit de se confronter avec l’animal vivant, Cléo flanche. Une scène montre en effet un homme qui avale des grenouille devant un public attroupé dans la rue. Cléo fait une figure de dégoût et fuit. La grenouille avalée est une métaphore du corps, du vivant, qui meurt, et donc de sa peur concrète d’être laide, de mourir. Ainsi, elle n’accepte de voir que le beau, la cristallisation du réel, sans se confronter à la réalité.
Le film va alors agir comme une invitation à accepter le réel tel qu’il est, avec ses imperfections, ses maladies et ses guerres.
Cléo se transforme : un close-up iconique
Toute la force narrative de ce film pourrait être résumée dans une scène, qui acte le moment où Cléo commence sa transformation intérieure. Cette scène intervient pendant le passage des musiciens chez Cléo. Tandis que les musiques que lui laissait chanter Bob jusqu’alors reflétaient le caractère superficiel de Cléo (« La joueuse », « La menteuse » ou « La belle Putain ») en ne parlant uniquement de son apparence, qui semble par ailleurs l’obséder (ses « yeux », ses « hanches », son « corps précieux » ou sa sexualité), pendant cette séance, Bob lui propose un texte qu’il trouve trop profond pour elle. Agacée par ce mépris, Cléo prend le texte en main et, sur l’air dramatique de « Sans toi » de Michel Legrand, elle prend une voix plus grave, au regard de ses récentes angoisses, pour chanter un air tragique qui parle du manque de l’être aimé. Cléo devient une « belle en pure perte » et se tourne face à la caméra, comme pour inviter le spectateur à voir ce changement en elle.
C’est à partir de ce moment que le regard de Cléo change. Dans la scène suivante, elle se délaisse tout ce qu’elle avait de superficiel : sa robe à pois, sa perruque. Elle adopte une robe noire comme pour porter le deuil et sort avec son chapeau neuf, abandonnant ses superstitions.
Miroir, mon beau miroir
Ce que je trouve particulièrement impressionnant dans le travail de Varda, c’est la manière dont elle se sert de la caméra pour faire de son personnage à la fois un objet de regards (Cléo object) et un regard en lui-même (Cléo sujet). Le changement est tangible, au cours du film, entre la manière dont Cléo est filmée au milieu des passants, observée par tous mais semblant ignorer tout le monde, et la manière dont, ensuite, tous les visages des passants sont filmés à la manière d’un documentaire, comme si Cléo s’intéressait enfin aux autres. Son changement intérieur est ainsi filmé à partir de la question du regard.
De même, au début du film, les miroirs ne servent qu’à refléter sa superficialité. Cléo s’y observe avec vantardise, elle aime son image et pense que sa beauté est sa richesse la plus grande. Sa première rencontre avec un miroir, au début du film, en témoigne lorsqu’elle dit, en s’observant : « Minute beau papillon : être laide, c’est ça la mort. Tant que je suis belle, je suis vivante et dix fois plus que les autres. » Puis, elle croise plusieurs miroirs brisés qui, selon les superstitions d’Angèle, portent malheur. C’est justement à ce moment précis qu’une rupture s’opère avec sa superficialité.
Elle n’est d’ailleurs capable de s’ouvrir à la rencontre amoureuse uniquement parce qu’elle s’ouvre au monde. Ce soldat, jeune, sans fortune, sans statut, avec sa prose pour seul atout, n’aurait pu la séduire dans un autre contexte. Ils risquent tous les deux de mourir, l’un à la guerre, l’autre dans la maladie, mais pendant le peu de temps qu’ils peuvent passer ensemble, ils semblent apaisés. C’est à l’approche de la mort que Cléo décide d’être vraie, de se donner, de voir les autres, de reprendre son prénom. En ce sens, le court-métrage où l’on voit Jean-Luc Godard et Anna Karina est un autre message : il suffit d’adopter un autre regard sur les évènements. Godard dit « Je voyais tout en noir », comme Cléo qui broie du noir depuis le début. C’est à la fin qu’on comprend mieux le sens des mots de la voyante, dans la scène d’ouverture : la carte qui semble représenter la mort incarne pour elle une « profonde transformation de son être ». Alors que Cléo apprend qu’elle est bel et bien malade, ses seuls mots sont : « Il me semble que je n’ai pas peur. Il me semble que je suis heureuse. »
Diane Delacruz